作者简介：赵解语，生于1998年，女，研究方向：艺术美学。
宋人审美具有鲜明的特点，这与宋代社会、宋代文化特征息息相关。经济的空前发达，使得人们对审美的追求不再要求社会价值，而是基于拓宽自己的生命范围，提高自己的文化阈值，追求自在随性，所以宋人对待文化艺术抱有欣赏性、体验性等心态，以此便进入了审美层面，以至于审美意识在历史的长河中独树一帜，以“雅”“诗意”“理性”“自得”等姿态被世人所记。
一、审美意识的转变相较于前朝，宋代的审美具有十分鲜明的自我特点。宋朝稳定良好的社会环境为经济繁荣奠定了基础，商品经济高度发展，城市经济的地位得到极大提高，街市合一，中小型地主和自耕农为主的经济形态的出现极大地丰富了民众的物质生活，与此同时科举制的完善带动了宋代
教育的蓬勃发展，“和以生文”的社会风气带来了俭朴、读书、忠节、自律等的良好状态，亦有彬彬有礼、郁郁乎文哉之风尚，为学术繁荣创造了条件，更促使文学在这一时期广为流传，以此为基础的艺术思想开始萌发，由唐代包容兼并、大气绚丽的开放式审美逐渐转变为向内自省自持。私人讲学活动的盛行以及地方学校向社会各阶层人士的普及导致的理论自觉，印刷术的重大进步为文学艺术的传播提供可靠的物质基础，人们的读书观图量愈见提高，拓展了审美空间，这就使文化艺术之间出现了互融互通现象，人们在审美趣味和审美判断力上不断提高，精神追求上不自觉地像文人士人靠拢。其中，老庄思想里的清静慈简、少私寡欲等不仅可以在一定程度上促使人们的心灵放达，也为宋代艺术的发展提供了内在思想。同时，理学的兴起，再一次拓宽了审美认知范围，重“理”的审美情趣也随之展开，杨万里写道：“景物万象，皆不能役我，而役于我。”这种审美主体性也已具备了近代美学色彩。
二、宋词之美宋代诗歌所反映的是以宋代诗人与诗集编纂者为代表的文人群体及其时代普遍的审美意志。在两宋社会经济蓬勃发展的情况下，人们的精神文化追求不断提高，为寻求新的满足对象和载体，出现了审美形式、形态增多的势态。百姓主体意识增强，尊重个体感性的欲望也逐渐展现，所以文学艺术作品大都抒情展露，加之宋人好学自律，在诗词文学作品上，特别注重“雅”这一范畴，呈现出自由随意、优雅婉转、意境清远之感。
宋词作为中国古代文学的一种体裁，是有其独特的艺术价值和审美价值。王国维在《宋元戏曲史序》中说：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六朝之姘语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”
宋代初年，文学领域虽然出现了有别于晚唐、五代的辞华浮靡的创作趋向，但部分审美依然受到晚唐影响，为敛缩、恬静之态。北宋初年出现的“白乐天体”，代表为李昉、徐铉，这一派后起之秀王禹偁学习杜甫和白居易。李昉的“窗前竹撼森疏影，树杪蟑吟断续声。”其诗歌淡浅平易，心态闲适，审美主体的心态由外向而转入内敛;内敛缺少了张扬和外露，内敛使得审美主体转入对心理和心灵意绪的体味与体验。词这一文学审美样式便适得其所。同时也孕生了“平淡”这一具有时代意义的审美理想和风格标准，且非常适合宋初人民安逸的心理结构。
词入中宋，发展到鼎盛状态，成为一种完全独立并与诗体相抗衡的文学形式。词发展到了柳永，则是彻底摆脱了旧时局面或者说是彻底“叛逆”，注入了新的精神面貌。
其一，柳永词在体制方面有二项彼此相关的突破，一是采用了许多新曲调，二是多作慢词调词。整个唐五代时期，词的体式以小令为主，慢词总共不过十多首。到了宋初，词人擅长和习用的仍是小令。柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。小令的体制短小，一首多则五六十字，少则二三十字，容量有限。而慢词的篇幅较大，一调少则八九十字，多则一二百字。柳永最长的慢词《戚氏》长达212字。慢词篇幅体制的扩大，相应地扩充了词的内容含量，也提高了词的表现能力。词至柳永，体制始备。令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等长调短令，日益丰富。形式体制的完备，为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。如果没有柳永对慢词的探索创造，后来的苏轼、辛弃疾等人或许只能在小令世界里左冲右突，而难以创造出像《水调歌头》（明月几时有）《念奴娇·赤壁怀古》《水龙吟·登建康赏心亭》那样辉煌的慢词篇章。
其二，柳永在语言上运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调，他不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式，而且从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。他不像晚唐五代以来的文人词那样只是从书面的语汇中提炼高雅绮丽的语言，而是充分运用现实生活中的日常口语和俚语。诸如副词“恁”“怎”“争”等，代词“我”“你”“伊”“自家”“伊家”“阿谁”等，动词“看承”“都来”“抵死”“消得”等，柳永词都反复使用。用富有表现力的口语入词，不仅生动活泼，而且像是直接与人对话、诉说，使读者和听众既感到亲切有味，又易于理解接受。柳永一生留恋于江湖市井，接触更多的是秦楼楚馆。其特殊身份和人生经历让他十分理解女性内心的情感世界。柳永对情感体验的类型并没有超出传统情感的范畴，诸如男女之情、送别之情、羁旅之情，但是，柳永的体验深度却要超过前人或他人。然而柳永之所以能造成“天下咏柳词”的态势，在于对“新”的追求。求新是那个时代的审美追求和审美理想，他把爱情自身、把女子对自由爱情的向往和追求引为诗词的创作主题。在柳永的引导下，大量词人从自身角度对女子的爱情呼唤加以真诚反映，以幽婉的笔调去展示女子对爱情的追求以及失去爱情的惆怅和痛苦。这样，柳永就打破了长期以来文人词以传统的小令为主的习惯，不但丰富了词的曲调，而且扩大了单首词的容量，使之更富于变化，也更适合当时人的审美爱好。无论是针对诗句的技巧分析，还是对其内容思考，柳词都对诗词提供了一种新的途径。
婉约词随承柳永的文人俗词而起，但士人以俗为鄙，便自觉将文人意识与文人情怀对其“雅化”。在以雅改造柳词的文人化过程中，苏轼具有至关重要影响。苏轼词的“文人化”倾向来自于他深湛的文化、审美素养，苏轼比柳永更为开放、更为开阔地扩大了词的审美领域和对象，不是局限于某一或某几个领域，而是扩及为宇宙众生、物质精神的所有领域。他彻底摆脱了词作为佐舞侑酒的单一性功能，把它从红观境上拉回到广袤的天地之间，变伶人之词为文人之词，变歌者之词为诗人之词，变舞榭之词为案头之词。他的《洞仙歌》“冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开，一点明月窥人，人未寝，欹枕钗横鬓乱”就去除了绮罗香泽的脂粉气，以清新优雅的笔调，创造出优雅脱俗的审美境界。此外，苏轼的词作具有一种不可言传的人生寂寥之感，且具有一定的文学高度。他所吟唱所谓“有情万里卷潮来，无情送潮归”；“江山风月，本无常主，闲者便是主人”，有闲而旷而化，词中有一种“超然乎尘垢之外”的风雅，一新天下耳目。
除此之外，同时期较晚的欧阳修，其《蝶恋花·海燕双来归画栋》中的“海燕双来归画栋。帘影无风，花影频移动”已经有了辩证抽象思维的存在，后王安石的《游褒禅山记》中写道：“世之奇伟、瑰怪、非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。”在思路上出现由景入理的走向。由景、事引发出理论。在后来的秦观的《八六子·倚危亭》中“夜月一帘幽梦，春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减。”的对举中，在流水、素弦、翠绡、香减、飞花、残雨等内含情感的意象的采撷及其组合中，也出现了特定的审美节奏和抽象审美。
所以，在宋人的审美范围内“雅”逐渐成为追求目标，哲学性审美也同时存在。
随着苏轼等士人群体所展开的词的典雅化，至南宋又有了新的发展，他们对于现实华丽的描述渐渐转向对心境的追求——“词至南宋始极其工”。“一点无俗气”甚至“宁僻无俗”是当时的隐性标准。晓风残月、斜风细雨、平湖曲岸，其雅中揉美，秀丽委婉；“兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日。夜船吹笛雨潇潇，人语驿桥边。”其词境自然轻盈，凄迷婉约，强调情景融合，注重对审美意象本身的分析。与此同时理学的集大成，作为理学分支的陆九渊心学的出现，加速了文人士大夫内敛、孤高、高雅、精致性格的形成，且伴有自我意识和辩证抽象的审美意识，词作向着审美主体论出发。杨万里的《夏夜玩月》：“仰头月在天，照我影在地。我行影亦行，我止影亦止，不知我与影，为一定为二。月能写我影，自写却何似。偶然步溪旁，月却在溪里。上下两轮月，若个是真底。唯复水是天，唯复天是水。”已经有了摆脱具象、进入抽象的审美思维。
词作为一种艺术样式最终雅化，是宋代社会发展的必然趋势，是从大文化中汲取营养、滋润自身的规律性运动。宋雅词是艺术与道德融合之作，其饱含文人大夫风雅精致的性情，也体现着宋代文人的重要品格。从思想层面来讲，追求素雅与对待性思维，在文学审美方面宋人已有了哲学的思考。
三、文人雅画宋代绘画美学家郭熙《山川训》说：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”近树浓涂，远树淡抹，“萧萧远树疏林外”正符合“近实远虚”和“空间”等审美透视原理。早在唐代就已经出现了有关山水空间合理化的探讨，这些设想最终在宋代山水画中开花结果。宋代山水画家运用“平远”“高远”“深远”朴素透视法的观察与表现手法，体现了物象与物象之间的前后关系，暗示了同一空间中物体相对合理的位置。虽然画面中景物位置的布局与真实的自然山水空间有着一定的区别，而且物体所在画面中存在的角度也有不合理之处，但画面中这种空间往往与观者在游览一地区之后的感受有一种心理上的契合——是对真山真水空间感受的总结，是一种类似“游后感”式的山水空间。
郭熙通过对自然山川的观察和体悟，得出山有“高远”“深远”和“平远”，即“三远”。“高远”是从山下仰望山顶，以此可凸显山之高耸险峻；“深远”是从山的前方管窥山后，可现山水层叠之意境；“平远”是从近处的山眺望远方的山，其中意境更加悠远缥缈。简单来讲，“三远”是仰观俯察、远取近与的必然结果。宋代很多山水画的构图皆基于“三远法”：由近景延伸至远景，循序渐进，笔墨浓淡相宜，画面的主体用浓墨表现，远处的景则用淡墨渲染，画面也因此显得悠远空灵。
宋代绘画艺术在我国传统艺术史上艺术价值卓越。然而其卓越不仅表现在艺术成就方面的突破，更在于其对传统的融合与运用。宋代的绘画艺术，通过对于“韵”以及“逸格”的追求而达到一种空无的境界。中式审美围绕物与象来展开。每一种物都有其对应象，则观物取象，取感性形象为真实存在；不同的物自有其美，产生的美感基于物象的显现而不是人的感受。“明志”总是以“托物”为基础，“怡情‘总是以写景为前提，所以作家、画家作诗词、作画的出发点大都基于即景抒情、托物言志，顺以文人士子的审美风尚等共同奠定了当时的审美底层逻辑。
文章诗句精致化，这就造成了文人的审美也在这个发生了变化的时代不断游离，在其发展的历史进程中起到了承上启下的作用。其逐渐产生的典雅寂静的审美形态，显示出文人们细腻敏感的情感变化，为后代文人表达情感创造了一种新形式。
宋代文人士大夫以一种自觉的群体意识投入到绘画，把绘画纳入文人生活形态，此种思潮的标志，便是“文人画”观念与理论的提出，以及以此为前导的“文人画”的诞生。
古来画师非俗士，妙想实与诗同出。文人画始自唐代王维，到宋代发展成熟。
近代画家黄宾虹评价道：宋画如酒。宋画在文人士大夫手里不再单单是再现性艺术，更多的是诗书画融为一体的寄兴、寓意、怡情的方式。基于此，士人们逐渐意识到绘画同抒情明志的诗词有着内在的共通的联系。苏轼在其抒情的本质上总结到，“以诗为有声画，画为无声诗。盖师诗者心声，画者心画，二者同体也。”然而对于画的高雅追求，则体现在意境的创造上。形与质的结合，有与无的融汇，促成气韵飘然。除此之外，宋人对于绘画还融入了“理”的哲学思考，这个理并不是天理伦理这样的有客观而抽象的规律和准则，而是源于自然地生命构造——由自然地生命构造出来的自然而饱和的形态。绘画上主要以平淡甚至荒索为基本审美风调。
将性情用相应的艺术形式去承载，这便到了审美层。苏轼知画，皆因其深谙老庄之学，从庄周的物化意境中，领悟画的奥秘。在中国的传统绘画中，没有写生这个概念，大都是游山玩水之后，画“胸中丘壑”及“追其所见”。而“胸有成竹”就需要对“竹”进行整体把握，乃至把握到其生命。古人喜于将人的性格比竹，无外乎“气节高尚”与“宁折不弯”，而这两类比喻恰恰和竹其生物本身的构造有关。得到竹木的特性，再将其拟人化，其后自然而然地就将自己所追所求融入形象之中。这便是“象外”与“理”的结合。其《枯木竹石图卷》，将其关照的对象整体把握，移入创造。绘画的画面意味在于“象外”，不偏执事物的感性外观，也不单局限于心志的表露，进而追求象外之象的流动感，也就是说，突破自然而画至形似这第一境界，从“象外”得到“常理”。在宋代的绘画艺术中，留白造境的艺术表现手法运用较多。画家通过这样的艺术方式来呈现出一种朴素、空灵、淡然的视觉状态，同时也以此来表达内心自省以纳万物的无上心境。马远的《寒江独钓图》，大量的留白深刻体现老庄思想中无中生有的哲学理论。孤舟独钓的独孤之意、雪天的空旷之韵、寒意萧索的平和心态，给人万物静观皆自得意境。淡的意象、平和的心境，是宋代标志性的美学风格。归根结底，是要把画画成活的，因为是活的，所以是有情的，因为有情，所以便可以寄托世人们所要求得到解放、安息之感。画要求变化，竹木山水的精神、性情和生命感皆有变化而现。
在绘画审美上崇尚和追求文笔生动，特别是南宋时期。邓椿在《画继》中提到：“画者，文之极也。”这句话的理解是说只有在“文”的方面有了极高的修养，才能在绘画的创作或品评上取得最高成就。此外，邓椿还将“传神”与“气韵生动”这一对绘画的最高要求联系起来，“世徒知人之有神，而不知物之有神。”把“传神”和“气韵生动”联系起来，这样原来只是对于人物画而提出的要求就被推广到山水花鸟画中，拓展成为整个绘画的普遍原则。此外，因为南宋受到“理”的影响，画家作画无不有“格物”的考量。马远的《梅石凫溪图》主要描绘“春江水暖鸭先知”的诗意，悬崖上盛开的梅花，骨干瘦硬、苍劲之姿，江水从悬崖边上湍湍流过，鸭在江中自由嬉戏，水面上升起了层层雾气，将远处的景观笼罩住。在布局上，整个作品采取了左上角的景，为了构图平衡，马远在悬崖下勾勒几只鸭子，鸭子神态各异、气韵生动，宁静的江面被鸭子的游水打破。在这幅画的创作中，马远更加注重对绘画对象精神意境的写实，这种写实手法不仅直观表现了对象的外形，而是尽可能展现对象内在之性、之理。
因此，宋人所推崇的雅致境界并不是一味徒有其表的腔调，而是一种注重境界和理的理想的审美状态。“惟在穷理，而不求形似”这也正体现了在理学影响下画的根本特征。
四、对后世的影响宋末沈义父《乐府指迷》标举的作词四个标准：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”可以说是对婉约艺术手法的一个总结。黑格尔认为，美是理念的感性显现。当一件作品的表现形式与其所表达的内涵互相成就的时候，那它就是一件艺术品。不是进行抽象的概念直说，而是用某种形象化的画面予以再现。在这一点上，恰恰体现了形象化较之概念化更接近于审美的本体特点，即美是感性的存在体。没有思想内涵的艺术形式是空洞的。宋代词画意境表达恰如其分的展现其独特的审美情感，其词画的审美理念对中国式审美思想创新起到了重要影响，使不断发展的中国艺术更具有文化性格和精神象征。
